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- il y a 16 ans
Cours de cinéma de Fanny Lautissier, doctorante au sein du Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine (Lhivic, EHESS).
Le 18 mars 2011 au Forum des images, Paris.
Tous les cours de cinéma : http://www.forumdesimages.fr/la-webtv/cours-de-cinema
Le 18 mars 2011 au Forum des images, Paris.
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Court métrageTranscription
00:19Merci beaucoup tout d'abord à Isabelle Vanini et Jean-Yves de Lépinay de m'accueillir ici au Forum des
00:26images
00:26dans le cadre de ce cours de cinéma et merci à tous d'être présents.
00:33Donc je vais, comme Jean-Yves l'a rappelé, Valls avec Bachir est considéré comme l'un des principaux jalons
00:41de ce genre du documentaire animé
00:44et donc je voulais commencer par un bref rappel sur l'historique du concept de documentaire animé
00:49mais bon, vous aurez l'occasion de découvrir toutes ces références au long du week-end
00:56notamment dans le cadre de la programmation qui s'appelle Quelques classiques.
01:02Donc plusieurs cours et moyens métrages vont associer l'utilisation des procédés d'animation
01:08et des objectifs pédagogiques ou documentaires
01:11et c'est souvent pour pallier le manque d'archives visuelles concernant l'événement évoqué qu'on a recours à
01:17l'animation.
01:18Donc on cite souvent le court-métrage The Thinking of the Lusitania de Winsor Mackay en 1918
01:24comme une des premières occurrences de ce genre.
01:28Et ce genre semble prendre une nouvelle impulsion à partir des années 70-80-90.
01:34On peut citer notamment Creature Comfort de Nick Park en 1989
01:41ou Ryan de Chris Landruss en 2004.
01:45Donc bref, je ne m'attarde pas trop là-dessus
01:48puisque vous pourrez en découvrir beaucoup plus ce week-end.
01:53Les caractéristiques principales de ce genre du documentaire d'animation
01:57seraient d'une part un certain réalisme formel de l'animation
02:01qui n'exclut pourtant pas le recours à l'expérimentation visuelle
02:05et d'autre part maintiendrait l'existence d'un lien avec des faits réels.
02:11Et ces aspects sont souvent doublés de l'expression d'une forte subjectivité
02:15liée à une dimension biographique ou autobiographique.
02:20Alors l'intervention que je vous propose ce soir
02:22ne sera pas forcément tellement appuyée sur cette notion de documentaire d'animation
02:27mais plutôt sur l'idée que Vals avec Bachir, c'est tout simplement une forme visuelle
02:33qui se joue des codes.
02:35Et c'est une expression que j'emprunte à Audrey Leblanc et Rémi Besson
02:39dans leur texte consacré à la part de fiction dans les images documentaires.
02:45Donc pour étudier cette forme visuelle qui se joue des codes,
02:49je vais commencer par quelques rappels sur le film lui-même
02:51et sur le contexte de sa réalisation.
02:55Donc Vals avec Bachir, c'est le troisième long métrage
02:57du scénariste et réalisateur israélien Harry Follman.
03:02Avant ça, ces deux longs métrages s'appelaient Clara Akedosha,
03:06donc sorti en 1996, et Made in Israel en 2001.
03:11Harry Follman, il a aussi réalisé plusieurs documentaires et séries
03:15pour la télévision israélienne.
03:17Il a connu une première expérience dans le domaine de l'animation,
03:21avec un court métrage qui s'appelle
03:23The Material That Love Is Made Of, et il l'a réalisé en 2004.
03:28Et déjà dans ce court métrage, il avait choisi de se mettre en scène
03:31en tant que personnage animé, parmi d'autres personnages
03:35qui tenaient le rôle de scientifique.
03:38Donc Vals avec Bachir, c'est une coproduction entre Israël,
03:41l'Allemagne et la France, sous l'impulsion d'Arte
03:43et du chargé de programme Pierre Merle,
03:46qui avait eu l'occasion de découvrir Harry Follman
03:49au Festival International du Cinéma de Toronto en 2005.
03:55Et donc, comme j'ai dit tout à l'heure,
03:58Vals avec Bachir, lors de sa sortie, a été présenté
04:00comme le premier long métrage documentaire d'animation.
04:04Jusqu'ici, on avait plutôt des courts et moyens métrages
04:06qui se revendiquaient de cette définition.
04:11Et donc, ce terme de documentaire d'animation a rapidement été intégré
04:16au discours promotionnel et médiatique qui accompagnait
04:19la diffusion du film.
04:20Et c'en est devenu même l'un des principaux arguments promotionnels.
04:26Donc, je reviens peut-être pour ceux qui n'auraient pas encore vu le film
04:31sur le contexte de l'action du film.
04:34Donc, dans Vals avec Bachir, Harry Follman revient sur sa propre expérience
04:39et donc qu'il a vécu, alors qu'il effectuait son service militaire
04:43pendant l'invasion israélienne du Sud-Liban en 1982.
04:49Harry Follman met en scène le déroulement de sa propre enquête
04:52sur sa propre participation à l'opération Paix en Galilée
04:55contre l'Organisation de libération de la Palestine.
04:58Donc, cette opération Paix en Galilée, elle a lieu à partir du 6 juin 1982
05:03et elle mène à l'occupation de Beyrouth Ouest
05:07par les forces de défense israéliennes le 15 septembre de cette même année 82.
05:13Le film se concentre principalement sur le souvenir d'une nuit,
05:17la nuit d'un massacre, du massacre perpétré par les membres
05:20d'une unité des phalanges libanaises dirigée par Eli Obeika
05:24dans les camps de réfugiés palestiniens de Sabra et Shatila.
05:27Donc, la nuit du 16 au 17 septembre 1982.
05:32C'est un crime commis par les milices chrétiennes
05:35suite à l'assassinat de leur chef, Bachir Gemayel, le 14 septembre.
05:41Il était président du Liban depuis le 23 août.
05:45Le crime a également été facilité par la non-intervention de l'État israélien.
05:52Et dans le film, Harry Follman revient sur la question de la responsabilité individuelle,
05:56la sienne et collective, celle de l'État d'Israël dans ce massacre,
06:00à travers une question qui le hante et qui est symbolisée par la récurrence
06:04de rappels visuels de l'utilisation de fusées éclairantes,
06:10utilisation qui a été faite par les forces de défense israéliennes
06:13postées à l'extérieur du camp de Sabra et Shatila
06:16pour en illuminer l'intérieur.
06:20Bon, alors, je ne m'attarde pas plus sur le contexte.
06:25Donc, quelques mots sur la technique d'animation du film.
06:30Donc, Harry Follman a créé un studio spécialement pour l'animation de Vals avec Bachir.
06:36C'est le studio Bridget Follman Film Gang, créé en 2004.
06:41Et la technique d'animation, les techniques d'animation qu'on peut voir dans le film,
06:46c'est un mélange d'animation au sens classique, de technique flash et de 3D.
06:53Donc, vous verrez dans les extraits que j'ai choisis ces différentes méthodes se croiser.
07:01Le mélange de ces techniques a été mis au point par le directeur d'animation,
07:05Yoni Goodman, et par l'équipe d'animation du film.
07:10Donc, on pourra revenir sur ces questions-là après, si vous le souhaitez.
07:16Le film, parallèlement à son succès critique international,
07:20a fait l'objet de débats qui portent sur sa signification politique,
07:23mais aussi sur sa forme.
07:25Et particulièrement, ce qui a pu soulever pas mal de questionnements ou de reproches,
07:32c'est la confrontation dans la dernière partie du film de deux types d'images,
07:36des images animées et des archives télévisuelles.
07:40En effet, la seule image d'archive qui soit incluse en tant que telle dans le film
07:45se trouve dans cette séquence finale.
07:48Et c'est une séquence que Harry Follman qualifie lui-même de « hardcore documentary ».
07:55Je peux rappeler aussi que la sortie du film a été suivie de la publication en 2009
08:00d'un roman graphique que vous avez peut-être lu,
08:04qui s'appelle en anglais « What's with Bashir, a Lebanon War Story »,
08:08mais qui est aussi traduite en français.
08:12Donc, c'est peut-être intéressant d'étudier ce passage du documentaire d'animation
08:17au roman graphique, qui est aussi un genre qui prête beaucoup à discussion et à débat.
08:23Enfin, je voulais rappeler que « What's with Bashir » s'inscrit aussi dans le genre du film de guerre,
08:29mais aussi dans une mémoire visuelle, documentaire et fictionnelle du conflit.
08:35Et donc, la réinterrogation au présent d'un traumatisme vécu
08:40à travers un processus d'enquête et de reconstruction
08:43nous amène à revisiter tous les points de repère,
08:46les traces visuelles de l'événement et son inscription dans le champ mémoriel.
08:52Dans la construction du film,
08:54le film alterne des séquences d'entretien
08:57sous une forme classique
08:59et des séquences plus oniriques,
09:01comme celle de l'hallucination d'Harry,
09:03qui est dans ses tons de jaune et noir,
09:06et qui concerne la nuit du massacre,
09:08qui vient rythmer le film et son déroulement,
09:11et qui rythme en même temps le déroulement
09:13de l'enquête d'Harry.
09:16On peut envisager le film selon plusieurs axes de réflexion,
09:22celui du regard porté sur l'autre,
09:24celui de la représentation des enjeux idéologiques,
09:27des symboles qui sont véhiculés.
09:29Je connais d'ailleurs dans la salle
09:31plusieurs personnes qui travaillent sur ces sujets,
09:34mais les aspects que j'ai choisi de développer
09:37dans la suite de l'intervention,
09:39c'est plutôt ceux des liens entre histoire, mémoire et cinéma,
09:42à travers cette forme visuelle.
09:45Dans un premier temps, je voudrais observer
09:47comment il y a une fusion qui s'opère dans le film
09:50entre les codes visuels et sonores
09:53qui sont associés soit au documentaire,
09:55soit à la fiction.
09:57Dans un second temps, on parlera,
10:00si on a le temps, des modes de figuration
10:02et de l'imbrication des champs mémoriels
10:04et historiques dans le film.
10:06J'ai prévu de diffuser quatre extraits.
10:12Donc tout d'abord, sur la fusion des codes
10:14du documentaire et de la fiction,
10:16on va passer l'extrait numéro 1
10:18qui concerne une des premières entrevues
10:22du personnage d'Harry Follman dans le film
10:24avec un de ses anciens camarades
10:27de la guerre du Liban.
10:37Sous-titrage Société Radio-Canada
11:09Sous-titrage Société Radio-Canada
11:12Je ne sais pas, je ne sais pas si je n'ai pas vu.
11:17Un jeune homme comme ça, il est en train de se faire.
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12:21Le film fonctionne beaucoup sur le modèle de l'entretien, donc même s'il est réalisé en animation, il se
12:30base sur un travail préparatoire de plusieurs années de visionnage d'images d'archives
12:34et de collecte de récits d'anciens soldats de la guerre du Liban.
12:41Donc je peux rappeler peut-être un petit peu les étapes de ce processus.
12:46Donc Harry Follman a accepté de participer à un programme d'état qui consistait à faire le récit de son
12:53expérience de guerre à un thérapeute de l'armée israélienne
12:56et ce en échange d'une réduction du temps qu'il lui restait à faire comme réserviste pour l'armée.
13:04Donc c'est ça qui a été en fait le point de départ de sa démarche pour le film.
13:10Il a ensuite tourné une série d'entretiens avec d'anciens compagnons comme Carmi, le personnage qu'on vient de
13:16voir,
13:17qu'il a filmé en vidéo au format dvcam et les voix ont été enregistrées en studio et utilisées dans
13:24le film.
13:25Donc ensuite, à partir de cette base, un storyboard a été réalisé avant de passer à la phase d'animation.
13:33Donc pour l'instant, je vais développer un petit peu sur cette question de l'entretien.
13:37En effet, ça maintient un lien assez fort du film avec les caractéristiques du documentaire
13:44et ça permet aussi la mise en œuvre d'un jeu sur ses codes formels.
13:51Donc Harry Follman et son équipe combinent le potentiel de figuration offert par l'animation à un fort réalisme
14:01qui passe par cette appropriation des codes tels que ceux de l'entretien filmé.
14:08Alors on peut identifier dans le film deux catégories de personnes interviewées par Harry.
14:14Les témoins directs de l'expérience d'Harry qui sont représentés comme ici en contexte dans le cadre de leurs
14:21activités quotidiennes ou professionnelles.
14:24Ici, Carmi en fait dans sa propriété aux Pays-Bas, là où il s'est installé depuis plusieurs années.
14:31A noter cependant, l'apparence physique du personnage de Carmi n'est pas proche de son apparence physique dans la
14:39réalité
14:39puisque comme un autre des personnages du film, il a refusé d'apparaître selon son apparence réelle
14:48et donc doté d'une apparence et d'un nom fictif et sa voix a été doublée par un acteur.
14:55À part ces deux personnages, tous les autres personnages ont leur voix réelle, etc.
15:03L'autre catégorie de protagonistes rencontrés par Harry, ce sont des personnes qui occupent plutôt une fonction d'expert ou
15:11de grand témoin, si on peut dire.
15:12Donc, il rencontre par exemple, vous le verrez tout à l'heure dans le troisième extrait que j'ai sélectionné,
15:21une scientifique, le professeur Zahava Salomon, qui est spécialiste des effets post-traumatiques.
15:28Et puis, il rencontre aussi un officier, Dror Arazi, qui dirigeait une des unités militaires présentes à Beyrouth au moment
15:35du massacre de Sabra et Chatila.
15:37Il rencontre également le journaliste Ron Ben Yishai, qui était l'un des premiers à pénétrer dans les camps de
15:43Sabra et Chatila au lendemain du massacre
15:45et à en assurer la couverture médiatique pour la chaîne IBA TV, donc Israel Broadcasting Authority.
15:55Donc, toutes ces personnalités politiques ou militaires représentées contribuent à donner une dimension réaliste au film.
16:03À d'autres moments, des personnages politiques comme Ariel Sharon, Menaem Beguin sont représentés.
16:11Et ce qu'on peut noter aussi, c'est que pour renforcer ce rôle de grand témoin,
16:17les personnages comme Dror Arazi ou Ron Ben Yishai sont des gens qui ont, avant le film,
16:23ont déjà eu l'occasion de formuler leurs témoignages et de mettre en récit leur expérience de la guerre du
16:30Liban.
16:32Il y a notamment un témoignage de Dror Arazi qui est publié dans un ouvrage intitulé
16:37« De Beyrouth à Jénine, témoignage de soldats israéliens sur la guerre du Liban »,
16:41qui est paru en 2002 et en 2003 pour l'édition française.
16:46Donc, malgré ce fort ancrage dans le réel, qui tient autant aux sources utilisées qu'aux modes de représentation choisis,
16:55« La frontière qui existe entre les séquences réalistes et les séquences plus oniriques n'est pas marquée ».
17:02Donc, si vous avez vu le film, vous savez qu'il s'ouvre sur un prologue qui est un cauchemar,
17:10en fait.
17:12Donc, la dimension imaginaire revient, structure le film dans le même temps que les entretiens.
17:20Et d'autre part, la dimension imaginaire présente dans l'hallucination récurrente de Harry, etc.,
17:27participe à la construction d'identités graphiques du film.
17:34Comme vous avez pu voir dans cette séquence, l'univers graphique contribue à l'effacement de la frontière entre documentaire
17:43et fiction.
17:47Pour les séquences qui sont considérées comme documentaires, en fait, l'équipe a privilégié l'utilisation de couleurs froides
17:54qu'ils qualifient de naturelles, réalistes.
17:57Et pour les scènes plus oniriques, il y a plutôt des...
18:03Enfin, ce qu'Harry Follman appelle des monochromes, donc monochromes dans les jaunes et noirs.
18:10Et comme là, lors de l'hallucination de Carmi, monochrome orange, monochrome bleu.
18:18Mais donc la fusion des codes du documentaire et de la fiction ne se fait pas seulement dans l'enchaînement
18:23des séquences,
18:24elle se fait aussi à l'intérieur même des images.
18:28Donc là, vous allez voir que dans le prochain extrait, il y a vraiment une fusion au sein même des
18:33images qui s'opèrent.
19:07...
20:04Sous-titrage Société Radio-Canada
20:09Pour l'instant, pour expliquer cette notion de contamination visuelle et sonore,
20:15c'est le tout début de cet extrait qui m'intéresse.
20:19Vous avez vu que dans cet extrait, il s'agit du retour d'Harry Follman en voiture vers l'aéroport
20:25d'Amsterdam
20:26après son entretien avec Carmi, le personnage qu'on a vu dans l'extrait précédent.
20:31Alors qu'il est en pleine réflexion sur ce que son ami vient de lui dire,
20:35on voit le reflet d'un palmier puis d'un tank qui apparaît sur la vitre du taxi dans lequel
20:41il se trouve.
20:43Ce palmier et ce tank constituent les signes annonciateurs de la séquence de flashback qui va suivre immédiatement.
20:51Dans ce cas, c'est l'interaction de la voix off et de l'image qui provoque la mise à
20:56distance du présent.
21:00En plus de cette contamination au sein même des images,
21:04après on peut discuter le mot de contamination qui donne peut-être une connotation trop négative.
21:12La transition entre les différents types de séquences qui font référence au présent ou au passé des personnages
21:19se fait aussi par intervention de la bande sonore.
21:22Comme vous avez pu le remarquer, la bande sonore sert de liaison entre deux univers,
21:27elle contribue à l'effacement de la frontière entre les éléments à portée documentaire et à portée fictionnelle.
21:35Cette bande sonore est constituée à la fois de morceaux composés pour le film par Max Richter,
21:41un musicien et compositeur allemand.
21:47Elle est également constituée de morceaux préexistants,
21:51comme vous avez pu l'entendre tout à l'heure avec la chanson Enola Gay du groupe OMD,
21:57qui a morcé la transition sonore vers la scène suivante.
22:01Ces éléments musicaux, ces morceaux préexistants font partie intégrante de la contextualisation
22:07de l'expérience des jeunes soldats évoqués dans le film,
22:11et donc de leur expérience dans les années 80.
22:16A partir de ce deuxième extrait qu'on vient de voir,
22:20il y a un deuxième aspect que je voudrais développer.
22:23C'est le deuxième registre des faits réels qu'on peut observer.
22:32Le premier registre étant pour moi cette présentation,
22:36ce modèle de l'entretien dont on a parlé un peu plus tôt.
22:41Ce deuxième registre de réalisme serait pour moi la mise en évidence du dispositif cinématographique
22:47en incluant des allusions dans l'animation, des allusions au support filmique.
22:59Je ne sais pas si vous avez pu le voir dans la séquence,
23:02mais on observe qu'il y a une inclusion des faits réalistes
23:06dans la façon même de créer les images et de les animer.
23:09Chaque image est conçue comme une prise de vue réelle,
23:12particulièrement dans la scène du tank,
23:15comme si la prise de vue avait été réalisée à l'aide d'une caméra,
23:22y compris dans la représentation des imperfections de ces dispositifs de prise de vue.
23:28On voit apparaître ainsi à plusieurs reprises des reflets,
23:31des tremblements, des saccades pendant les scènes d'action,
23:34comme si ça contribue à donner l'impression de scènes tournées caméra à l'épaule
23:40ou au cœur de l'action.
23:43Dans ce cadre-là, on pourrait parler de réalisme cinématographique
23:47ou d'effet de réel.
23:50On a également la représentation d'aberrations optiques,
23:55notamment ces phénomènes de halo qui apparaissent à l'image
24:00et qui sont entraînés par le fait de placer la caméra
24:05directement devant une source lumineuse.
24:07Je ne sais pas si vous avez vu ça avec les phares des camions,
24:11les rayons de lumière.
24:15On note d'ailleurs que ce genre d'effet visuel est devenu recherché,
24:20voire très fréquent dans les films ou les jeux vidéo d'action.
24:26De même, vous avez peut-être pu observer des procédés de surcadrage
24:31à travers des jumelles ou le viseur d'une arme.
24:34C'est aussi un procédé fréquemment utilisé dans le genre du film de guerre
24:39et qui est poussé à l'extrême dans un film que vous avez peut-être vu
24:43qui s'appelle « Les banones » de Samuel Mahoz.
24:46Il est sorti en 2009.
24:48C'est un film israélien aussi.
24:50Pour lequel la quasi-totalité des séquences sont perçues
24:55à travers le viseur d'un char
24:57ou vu à travers le viseur
25:03ou à travers la trappe d'ouverture du tank.
25:08Ces effets sont autant de motifs du film de guerre
25:11qu'ils relèvent du documentaire ou de la fiction.
25:14Il y a à la fois, comme je l'ai dit,
25:17une fusion visuelle et sonore des codes du documentaire et de la fiction.
25:21Cette fusion se met au service du récit expressionniste
25:25d'une expérience de guerre et de la perception d'un événement.
25:29Au-delà de la quête personnelle d'Harry Follman,
25:32ou d'Harry, son personnage dans le film,
25:36cette réflexion est menée à plusieurs voies
25:38et c'est peut-être avant tout un prétexte
25:40à la formulation d'un récit pluriel
25:42qui vient s'inscrire dans une balance permanente
25:44entre la mémoire individuelle et la mémoire collective.
25:48Chacun des personnages raconte ce qu'il a particulièrement marqué
25:51à travers l'évocation de souvenirs concrets, de sensations.
25:55Et donc, telle qu'elle est montrée dans le film,
25:58la guerre qu'elle soit vécue dans le cadre d'un engagement volontaire
26:01comme pour Carmi ou du service militaire comme pour Harry,
26:05cette guerre fait irruption dans la vie de ces jeunes hommes.
26:08Elle crée une rupture avec la réalité du quotidien
26:11et cette rupture transparaît dans leurs propos.
26:15Donc on est ainsi en permanence
26:17entre le récit d'une mémoire et d'une expérience sensible de la guerre
26:20et la reconstruction du contexte historique et mémoriel de l'événement.
26:25Dans ce cadre, je passe un peu rapidement,
26:28mais il y a un aspect qui est très intéressant dans le film,
26:32c'est celui des liens entre images et traumatismes,
26:36donc plutôt images, traumatismes et thérapies.
26:41Donc on a une récurrence des mots tels que rêve, cauchemar, hallucination, tripes
26:46qui jalonnent le film,
26:48qui sont souvent associés à des représentations
26:51à dimension onirique ou psychédélique même parfois.
26:56Et le traumatisme de la confrontation à la violence
27:00et le caractère aléatoire de l'engagement
27:02créent une impression de décalage
27:03qui est exprimée par les différentes voix off.
27:08Donc pour moi, le film fonctionne comme un rappel
27:11du rôle très important de l'image dans l'expérience traumatique,
27:15dans laquelle elle intervient à la fois comme protection
27:19et comme déclencheur de la folie.
27:22Donc là, j'ai prévu un troisième extrait
27:25qui est celui de l'entretien d'Harry avec Zahava Salomon,
27:29donc cette spécialiste des effets post-traumatiques
27:31dont je parlais tout à l'heure.
27:34Est-ce que j'ai été en train de l'entretien de l'entretien ?
28:02J'ai été en train de l'entretien,
28:08pour la mort,
28:10c'est ce qui est passé à des effets ménages,
28:26sans faire c'est ce qu'a été en train de l'entretien,
28:27c'est la force qui s'ambrée.
28:31C'est ce qu'a été en train de l'entretien,
28:38c'est la force,
28:38c'est ce qui s'ambrée,
28:38c'est ce qui s'ambrée,
28:38c'est ce qui s'ambrée,
28:41C'était une situation qui était très intéressante.
28:45Nous sommes arrivés à l'environnement de l'arrivée de l'arrivée de l'arrivée de l'arrivée de l
28:49'arrivée de l'arrivée de l'arrivée de l'arrivée.
29:32Je ne sais pas si au passage vous avez noté dans cet extrait l'effet de pellicule qui s'enraye,
29:40que je classe aussi dans ce réalisme cinématographique dont j'ai parlé un peu plus tôt.
29:50Le lien entre image et thérapie est très présent dans le film.
29:56Valls avec Bachir évoque les conséquences psychiques et psychologiques de la guerre à travers différents symptômes apparentés aux troubles du
30:02stress post-traumatique.
30:05Les cauchemars, les hallucinations ainsi que ce cas d'école que constitue la situation de trauma dissociatif vécu par le
30:13photographe dont parle ici Zahava Salomon.
30:18Ce personnage qui fait ici en quelque sorte office de caution scientifique dans le parcours suivi par Harry.
30:26Le motif de la prise de conscience de l'absurdité de la violence et de la guerre face à la
30:31souffrance infligée aux animaux,
30:32comme vous avez pu voir à la fin avec le spectacle du massacre des chevaux à l'hippodrome de Beyrouth,
30:39C'est donc cette prise de conscience face à la violence infligée aux animaux et est d'ailleurs récurrent dans
30:47les récits d'expériences de guerre.
30:49C'est ce que ça constitue un vrai motif, que ce soit dans la littérature ou le cinéma.
30:57Alors pour continuer sur ces rapports entre images et thérapie à une échelle différente,
31:03selon Harry Follman, les quatre années de travail qui ont été nécessaires à la réalisation de ce film
31:08ont également constitué pour lui l'équivalent d'une thérapie.
31:15Donc je vais continuer rapidement sur quelques points.
31:20Donc vous allez le savoir, avec Bachir, c'est le fruit d'une volonté de porter un regard sur l
31:25'histoire d'un conflit,
31:26d'un événement traumatique et de sa mémoire.
31:28Et donc j'avais prévu de parler de l'imbrication des registres mémoriels présents dans ce film.
31:38Donc à un premier niveau, comme on l'a vu, le film s'attache à l'expérience individuelle des soldats
31:44israéliens de la guerre du Liban.
31:45À un second niveau, il revient sur une mémoire historique de l'événement
31:49et sur une perception nationale et internationale du massacre de Sabra et Chatila
31:53à travers les médias et la diffusion des images télévisuelles.
31:57Donc là, le dernier extrait que j'avais sélectionné, c'est le plus long et peut-être aussi le plus
32:04difficile à voir.
32:33Sous-titrage Société Radio-Canada
32:46Sous-titrage Société Radio-Canada
33:32Sous-titrage Société Radio-Canada
33:50Sous-titrage Société Radio-Canada
34:03Donc cet extrait, il s'agissait de la toute fin du film dont je parlais tout à l'heure
34:08qui confronte à la fois images d'animation et images d'actualité télévisées.
34:16Donc ces images, il s'agit d'images d'actualité tournées par une agence de presse
34:20et probablement diffusées par la BBC au lendemain du massacre de Sabra et Chatila.
34:26On peut noter que dans le roman graphique dont je parlais tout à l'heure, ce sont des photographies de
34:34Robin Moyer qui ont été choisies pour tenir ce rôle d'archive dans la dernière partie du roman graphique.
34:44Alors pour Harry Follman, il déclare avoir voulu utiliser ces images d'archives pour renforcer le lien avec le réel
34:51et éliminer tout risque d'ambiguïté ou de confusion par rapport à la représentation de l'événement en images animées.
35:00À travers cette séquence finale, entre autres, le film met en question la valeur de ce moment d'archives
35:07qui doit faire rupture ici avec le moment du témoignage oral.
35:12Ces images viennent exprimer un doute face au médium et entretiennent un rapport à la vérité différent de celui voulu
35:19par les images d'archives télévisuelles.
35:24Si on revient sur cette question d'utilisation d'images d'archives et de leur réception par les spectateurs,
35:30les débats autour du film ont beaucoup porté sur ce caractère composite et sur la pertinence de l'utilisation de
35:37ces différents types d'images,
35:38ainsi que sur l'effet que cela pouvait produire sur les spectateurs.
35:44On a ainsi fait reposer le raisonnement sur une analogie entre animation et fiction d'une part
35:50et entre images en prise de vue réelle et portée documentaire d'autre part,
35:54en instaurant une hiérarchie entre ces différents régimes visuels.
36:00Pour moi, se concentrer sur cette singularité, sur la valeur d'exemplarité du film,
36:06revient à occulter tout un pan de l'histoire cinématographique dans laquelle il s'intègre.
36:14Une des fonctions qu'on peut attribuer aux interventions du journaliste Ron Ben Yishai,
36:18que vous avez vu au début de cette séquence, ainsi qu'à ces images d'archives,
36:22qui constituent une déambulation muette parmi les décombres et les cadavres des victimes,
36:28c'est de relier le spectateur, après un récit très personnel, à sa propre expérience
36:34ou à sa propre mémoire de la découverte du massacre des camps de Sabra et Chatila.
36:39Donc, plus qu'un renforcement du lien avec la réalité du massacre,
36:44il me semble que ces images d'archives et cette référence aux médias
36:48constituent un rappel de l'inscription mémorielle collective de l'événement et de sa représentation.
36:55Donc, en quelques mots de conclusion, pour peut-être laisser aussi de la place à la discussion,
37:02je voulais rappeler aussi, comme on l'a dit en début de séance,
37:07que ce film appartient aussi à un contexte historique et cinématographique spécifiquement israélien,
37:14et qu'après le choc de la guerre du Kippour en 73,
37:18la guerre du Liban est un des traumatismes collectifs qui jouent un rôle dans la politisation du cinéma israélien
37:24des années 70 et 80.
37:27Et à partir de ce moment, les films de réflexion sur la guerre sont plus nombreux.
37:31Donc, parmi ces traductions cinématographiques et artistiques,
37:35on peut citer « Le temps des cerises » de Aïm Bouzaglo, daté de 1991,
37:43« Cup final » d'Eran Riklis, 1991 aussi,
37:47et plus récemment, comme on le disait tout à l'heure,
37:51« Beaufort » de Joseph Sédar, 2007,
37:54d'après le roman du journaliste israélien Ron Lechem,
37:57dont vous entendez peut-être parler ces jours-ci,
37:59il vient de publier un deuxième roman.
38:03Et la réflexion autour de ces thématiques se poursuit aussi dans le film « Les banones »
38:08que j'évoquais tout à l'heure à propos du tank.
38:14Je voudrais rajouter aussi que si l'animation apporte un certain nombre de contraintes techniques,
38:20notamment la durée de la réalisation des séquences,
38:23le risque d'erreur, qui est d'ailleurs exposé par Riffelman dans le making-of du film,
38:30ce procédé, l'animation permet aussi une grande souplesse
38:34et une liberté de prise de vue et de montage,
38:37dans laquelle finalement tout est affaire de choix.
38:40Donc pour certains, l'animation serait un moyen d'esthétiser la guerre,
38:44de la relier au monde du rêve et de l'enfance.
38:46Je pense qu'ici, au contraire, le projet du réalisateur et de son équipe
38:51a été de lutter contre une représentation de la guerre
38:54qui soit esthétique, héroïque ou romantique.
38:58Ainsi, s'il faut revenir sur l'inscription entre documentaire et fiction de Valls avec Bachir,
39:05ce que le film donne à voir, c'est plus un processus
39:08qui relie à travers l'animation une mémoire effacée
39:13à une histoire reconstruite et figurée.